藏書畫者，多取空名。偶傳為鐘、王、顧、陸之筆，見者爭售，此所謂“耳鑒”。又有觀畫而以手摸之，相傳以謂色不隱指者為佳畫，此又在耳鑒之下，謂之“揣骨聽聲”。歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：“此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也；貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤。貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。”此亦善求古人心意也。
相國寺舊畫壁，乃高益之筆。有畫眾工奏樂一堵，最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦，眾管皆發(fā)“四”字。琵琶“四”字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。余以謂非誤也。蓋管以發(fā)指為聲，琵琶以撥過為聲，此撥掩下弦，則聲在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。
書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》言：王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：“衛(wèi)協(xié)之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。”又歐文忠《盤車圖》詩云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”此真為識畫也。
王仲至閱吾家畫，最愛王維畫《黃梅出山圖》，蓋其所圖黃梅、曹溪二人，氣韻神檢，皆如其為人。讀二人事跡，還觀所畫，可以想見其人。
《國史補》言：“客有以《按樂圖》示王維，維曰：‘此《霓裳》第三疊第一拍也。’客未然；引工按曲，乃信。”此好奇者為之。凡畫奏樂，止能畫一聲，不過金石管弦同用“一”字耳，何曲無此聲，豈獨《霓裳》第三疊第一拍也？或疑舞節(jié)及他舉動拍法中，別有奇聲可驗，此亦不然。《霓裳曲》凡十三疊，前六疊無拍，至第七疊方謂之疊遍，自此始有拍而舞作。故白樂天詩云：“中序擘騞初入拍。”中序即第七疊也，第三疊安得有拍？但言“第三疊第一拍，”即知其妄也。或說：嘗有人觀畫《彈琴圖》，曰：“此彈《廣陵散》也。”此或可信。《廣陵散》中有數(shù)聲，他曲皆無，如潑攦聲之類是也。 畫牛、虎皆畫毛，惟馬不畫。余嘗以問畫工，工言：“馬毛細，不可畫。”余難之曰：“鼠毛更細，何故卻畫？”工不能對。大凡畫馬，其大不過盈尺，此乃以大為小，所以毛細而不可畫；鼠乃如其大，自當(dāng)畫毛。然牛、虎亦是以大為小，理亦不應(yīng)見毛，但牛、虎深毛，馬淺毛，理須有別。故名輩為小牛、小虎，雖畫毛，但略拂拭而已。若務(wù)詳密，翻成冗長；約略拂拭，自有神觀，迥然生動，難可與俗人論也。若畫馬如牛、虎之大者，理當(dāng)畫毛，蓋見小馬無毛，遂亦不，此庸人襲跡，非可與論理也。又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也。
畫工畫佛身光，有匾圓如扇者，身側(cè)則光亦側(cè)，此大謬也。渠但見雕木佛耳，不知此光常圓也。又有畫行佛，光尾向后，謂之順風(fēng)光，此亦謬也。佛光乃定果之光。雖劫風(fēng)不可動，豈常風(fēng)能搖哉！ 古文“已”字從一、從亡，此乃通貫天地人，與王字義同。中則為王，或左左中則為已。僧肇曰：“會萬物為一已者，其惟圣人乎！子曰：‘下學(xué)而上達。’人不能至于此，皆自成之也。”得已之全者如此。
度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠山水，其得意者有《平沙雁落》、《遠浦帆歸》《山市晴嵐》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《瀟湘夜雨》、《煙寺晚鐘》、《漁村落照》，謂之“八景”，好事者多傳之。往歳小村陳用之善畫，迪見其畫山水，謂用之曰：“汝畫信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰：“常患其不及古人者，正在于此。”迪曰：“此不難耳，汝先當(dāng)求一敗墻，張絹素訖，倚之?dāng)χ希τ^之。觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者為山，下者為水；坎者為谷，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠。神領(lǐng)意造，怳然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目。則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆。”用之自此畫格進。
古文自變隸，其法已錯亂，后轉(zhuǎn)為楷字，愈益訛舛，殆不可考。如言有口為吳，無口為天。按字書，“吳”字本從口、從夬，音捩。非天字也。此固近世謬從楷法言之。至如兩漢篆文尚未廢，亦有可疑者。如漢武帝以隱語召東方朔云：“先生來來。”解云：“來來，棗也。”按“棗”字從朿，音刺。不從來。此或是后人所傳，非當(dāng)時語。如“卯金刀”為“劉”，“貨泉”為“白水真人”，此則出于緯書，乃漢人之語。按劉字從、音酉。從金、如、、皆從扊，非卯字也。貨從貝，真乃從具，亦非一法，不積壓緣何如此。字書與本史所記，必有一誤也。
唐韓偓為詩極清麗，有手寫詩百余篇，在其四世孫奕處。偓天復(fù)中避地泉州之南安縣，子孫遂家焉。慶歷中予過南安，見奕出其手集，字極淳勁可愛。后數(shù)年，奕詣闕獻之。以忠臣之后，得司士參軍，終于殿中丞。又余在京師見偓《送光上人》詩，亦墨跡也，與此無異。
江南徐鉉善小篆，映日視之。畫之中心，有一縷濃墨，正當(dāng)其中；至于屈折處，亦當(dāng)中，無有偏側(cè)處。乃筆鋒直下不倒側(cè)，故鋒常在畫中，此用筆之法也。鉉嘗自謂：“吾晚年始得匾之法。”凡小篆喜瘦而長，匾之法，非老筆不能也。
《名畫錄》：“吳道子嘗畫佛，留其圓光，當(dāng)大會中，對萬眾舉手一揮，圓中運規(guī)，觀者莫不驚呼。”畫家為之自有法，但以肩倚壁，盡臂揮之，自然中規(guī)。其筆畫之粗細，則以一指拒壁以為準(zhǔn)，自然均勻。此無足奇。道子妙處，不在于此，徒驚俗眼耳。
晉、宋人墨跡，多是吊喪問疾書簡。唐貞觀中，購求前世墨跡甚嚴，非吊喪問疾書跡。皆入內(nèi)府。士大夫家所存，皆當(dāng)日朝廷所不取者，所以流傳至今。
鯉魚當(dāng)脅一行三十六鱗，鱗有黑文如十字，故謂之鯉。文從魚、里者，三百六十也。然井田法即以三百步為一里。恐四代之法，容有不相襲者。
國初，江南布衣徐熙、偽蜀翰林待詔黃筌，皆以善畫著名，尤長于畫花竹。蜀平，黃筌并二子居寶、居實，弟惟亮，皆隸翰林圖畫院，擅名一時。其后江南平，徐熙至京師，送圖畫院品其畫格。諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。筌惡其軋已，言其畫粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之“沒骨圖”。工與諸黃不相下，筌等不復(fù)能瑕疵，遂得齒院品。然其氣韻皆不及熙遠甚。
余從子遼喜學(xué)書，嘗論曰：“書之神韻，雖得之于心，然法度必資講學(xué)。常患世之作字，分制無法。凡字有兩字、三、四字合為一字者，須字字可拆。若筆畫多寡相近者，須令大小均停。所謂筆畫相近，如‘殺’字，乃四字合為一，當(dāng)使‘乂’、‘木’、‘幾’、‘又’四者大小皆均。如‘尗’字，乃二字合，當(dāng)使‘上’與‘小’二者，大上長短皆均。若筆畫多寡相遠，即不可強牽使停。寡在左，則取上齊：寡在右，則取下齊。如從口、從金，此多寡不同也，‘唫’即取上齊：‘釦’則取下齊。如從尗、從又、及從口、從胃三字合者，多寡不同，則‘叔’當(dāng)取下齊，‘喟’當(dāng)取上齊。”如此之類，不可不知，又曰：“運筆之時，常使意在筆前。”此古人良法也。
王羲之書，舊傳唯《樂毅論》乃羲之親書于石，其他皆紙素所傳。唐太宗裒聚二王墨跡，惟《樂毅論》石本，其后隨太宗入昭陵。朱梁時，耀州節(jié)度使溫韜發(fā)昭陵得之，復(fù)傳人間。或曰：公主以偽易之，元不曾入壙。本朝入高紳學(xué)士家。皇祐中，紳之子高安世為錢塘主簿，《樂毅論》在其家，余嘗見之。時石已破缺，末后獨有一“海”字者是也。其家后十余年，安世在蘇州，石已破為數(shù)片，以鐵束之。后安世死，石不知所在。或云：蘇州一富家得之。亦不復(fù)見。今傳《樂毅論》，皆摹本也，筆畫無復(fù)昔之清勁。羲之小楷字，于此殆絕。《遺教經(jīng)》之類，皆非其比也。
王鉷據(jù)陜州，集天下良工畫壽圣寺壁，為一時妙絕。畫工凡十八人，皆殺之，同為一坎，瘞于寺西廂，使天下不復(fù)有此筆。其不道如此。至今沿有十堵余，其間西廊“迎佛舍利”、東院“佛母壁”最奇妙，神彩皆欲飛動。又有“鬼母”、“瘦佛”二壁差次，其余亦不甚過人。
江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之，幾不類物象；遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功；遠觀村落杳然深遠，悉是晚景；遠峰之頂，宛有反照之色。此妙處也。
關(guān)鍵詞：夢溪筆談
收藏書畫作品的人，往往只注重書畫家的名聲，偶然傳聞某幅作品為鐘、王、顧、陸的手筆，見到者就爭相購買，這就叫做“耳鑒”。又有觀畫而用手去摩挲的，相傳以為畫布不硌手指的為佳畫，這又在“耳鑒”之下，被稱為“揣骨聽聲”。
歐陽修曾經(jīng)得到一幅牡丹叢古畫，牡丹叢下方畫有一只貓，歐陽修不知道這幅畫的好壞優(yōu)劣。丞相吳育跟歐陽修是親家，一見到這幅畫就說：“這畫的是正午時分的牡丹。憑什么知道的呢？花朵完全開放、花瓣散開，而且花的色澤顯得干燥，這是正午時的花。貓眼睛里黑瞳仁像條線，這是正午時的貓眼。假如是早上帶露的花，那就應(yīng)該花冠收攏、色澤鮮亮。貓的瞳孔早上和傍晚是圓的，時間越接近中午就越狹長，到正午時分就細得像一條線了。”這就是善于研究、揣摩古人作畫的筆意。
大相國寺的舊壁畫，是高益的真跡。有一面墻上的一幅眾樂工演奏音樂的壁畫最有意味。觀畫的人多半會認為畫中彈奏琵琶的人錯撥了下弦，因為所有的管樂器都在發(fā)“四”這個音，而琵琶上的“四”字應(yīng)該在上弦，這畫中人所持的撥子是遮掩著下弦的，畫錯了。我認為不是畫錯了，因為管樂器是在按孔的指頭抬起時發(fā)聲，而琵琶則是在撥子從弦上劃過時發(fā)聲，這畫中的撥子遮掩住下弦（說明剛從上弦劃過），那么發(fā)聲的弦應(yīng)該正是上弦。高益作畫的布局安排尚且能如此，他的匠心獨運之處是可以推知的。
書畫作品的奧妙之處，當(dāng)從心領(lǐng)神會的意境上體悟，難以僅從形跡的相似性上尋求。世上觀賞繪畫作品的人，大都不過能指摘畫中的事物形象、配備位置及色彩運用等方面的瑕疵而已，至于確實能夠在冥冥中領(lǐng)會優(yōu)秀畫作的深刻意境和哲理的，罕見其人。如張彥遠的《畫評》言說：“王維畫景物，多不問四時節(jié)令，如畫花，往往將不同季節(jié)開花的桃、杏、芙蓉、蓮花等畫于同一幅景物圖上。”我家收藏的摩詰所畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，這是得心應(yīng)手的創(chuàng)作，意趣到處便可成畫，所以能夠達理入神，深得天機本性。這是難以與普通人理論的。謝赫說：“衛(wèi)協(xié)的畫，雖然不能完全精妙逼真地繪出事物的外在形象，而有生動的神氣和韻味，所畫超越競起的名家，可稱是空前絕后的作品。”歐陽文忠公的《盤車圖詩》又說：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”這些都是真正懂得繪畫奧妙之所在的言論。
王仲至觀賞我家的藏畫，最喜歡王維畫的《黃梅出山圖》。這是由于所畫黃梅、曹溪二人，氣韻神情和約束檢點的態(tài)度，都像他們的為人。閱讀傳記所載二人的事跡，再看王維所畫，可以想見二人的真實形象。
畫工畫佛身的輝光，有時畫作扁圓狀扇形的，如果佛身側(cè)轉(zhuǎn)時，那輝光也側(cè)轉(zhuǎn)，這就大錯特錯了。他們大概只見到過木雕的佛像而已，不知道這種圓形的輝光是固定不變的。還有人畫行走的佛，把那輝光的尾部畫得拖向后方，叫什么“順風(fēng)光”，這也是錯誤的。佛的輝光是修成定果的光。即使是遇到能毀滅一切的劫風(fēng)也不會動搖，哪里是尋常之風(fēng)所能吹動的啊！
度支員外郎宋迪精工繪畫，尤其擅長平山遠水。其得意作品，有《平沙雁落》《遠浦帆歸》《山市晴嵐》《江天暮雪》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鐘》《漁村落照》，稱為“八景”，喜歡的人多為傳播。往年小窯村陳用之善于繪畫，宋迪見其山水畫，對他說：“你的畫確實精工，但缺少自然情趣。”用之深深嘆服他這話，說：“我常擔(dān)心自己的畫不及古人，正在于這一點。”宋迪說：“這點不難做到。你可以先找一堵破敗的墻壁，對著墻壁張起一幅白色絲絹的大畫布，然后倚在敗墻上，早晨晚上日出日落時，都看敗墻在畫布上的投影。觀看得久了，隔著畫布就能見到敗墻的上部，高低平凹，曲曲折折，都能變幻成山水的景象。心目一體而存想：敗墻高處是山，低處是水；凹陷處是山谷，缺口處是山澗；顯豁處是近景，模糊處是遠景。神會而意到，忽然發(fā)現(xiàn)敗墻上都是人物、禽獸、草木飛動往來的景象，全然歷歷在目。于是隨意命筆，默然畫出心領(lǐng)神會的意象，自然畫中的意境就都天然而成，不似人為的造作，這就叫做‘活筆’。”用之自此以后，繪畫的格調(diào)得以不斷進步。
南唐徐鉉善于小篆書法，對著日光看他的小篆作品，筆畫的中心都有一縷濃墨，恰在筆畫的正中。至于筆畫的曲折之處，這縷濃墨也在正中，沒有偏側(cè)到筆畫兩邊的。這是由于筆鋒直行，既不倒退，也不偏斜，所以筆鋒常在筆畫的正中。這是小篆書法正宗的運筆法度。徐鉉曾自稱“我到晚年才摸索出竵匾之法”。凡是小篆，一般喜歡瘦而長；折衷使用歪、扁的運筆法度，非具有老到經(jīng)驗的書法家不能做到。
《名畫錄》里說：“吳道子曾經(jīng)繪制佛像，留下一圈佛光不畫，等到舉行盛典的時候，當(dāng)著成千上萬人的面，舉起手來一揮而就，佛光圓得就像用圓規(guī)所畫一般，眾人無不驚嘆。”畫家繪制圓形自有辦法，只要將肩頭靠近墻壁，盡量伸長臂膀揮手畫圓，（所畫的圓）自然像用圓規(guī)畫出的一樣。畫家控制筆畫粗細的方法，就是由握筆之手的一個手指抵住墻壁作為保持距離的標(biāo)準(zhǔn)，畫出的線條自然粗細均勻。這些都不足為奇。吳道子繪畫的高妙之處并不在于這些地方，只不過令俗人之眼感到驚異罷了。
現(xiàn)存的兩晉及劉宋時人物的書法真跡，大都是吊喪問疾的書信之類。唐代貞觀年間，搜訪購求前世書法真跡的措施非常嚴格，只要不是吊喪問疾的書信之類，全都入于皇宮的內(nèi)府。如今士大夫家所收藏的，都是當(dāng)時朝廷所不收的，所以能夠流傳到現(xiàn)在。
本朝立國之初，江南處士徐熙、后蜀翰林待詔黃筌，都以善畫著名，尤其擅長畫花竹。后蜀平定后，黃筌及諸子居寶、居寀、居實，以及弟惟亮，都入宋而隸籍于翰林圖畫院，擅畫名于一時。此后江南平定，徐熙被征至京師，也送到圖畫院供職。品評他們的繪畫風(fēng)格，黃氏父子兄弟畫花，妙在著色，用筆極為鮮艷細致，幾乎看不到墨跡，只以淡淡的色彩染成，他們自稱為“寫生”；徐熙畫花，則是用墨筆畫的，特別潦草，然后在水墨上略施彩色，神氣便迥然而出，別有一番生動的韻味。黃筌妒忌徐熙超過自己，就說徐熙的畫粗糙拙劣不入流，徐熙遂被罷去圖畫院待詔的職事。徐熙之子于是仿效諸黃的風(fēng)格，更不用墨筆，而直接用彩色來畫，稱所畫為“沒骨圖”，且精工與諸黃不相上下，黃筌等也不再能指摘其瑕疵，因而得以列入圖畫院入品的作品中。然而所謂“沒骨圖”的氣韻，已遠不及徐熙的作品。
我的侄子沈遼喜歡學(xué)書法，曾經(jīng)議論說：“書法的神韻雖然要有悟性才能體會到，然而規(guī)矩法度是一定要靠講論學(xué)習(xí)的。常見世人寫字的毛病，在于合體字各部分的拆合安排沒有章法。凡是一字有用兩個字或三四個字合成的，應(yīng)該使字字可拆開；如果筆畫的多寡相近的，要使它們大小勻稱。所謂筆畫的多寡相近，如‘殺’字，是四個字合為一字的，應(yīng)當(dāng)使‘乂’、‘木’、‘幾’、‘又’四者的大小都均勻；又如‘尗’字，是兩個字合為一字的，應(yīng)當(dāng)使‘上’與‘小’二者的大小長短都均勻。如果筆畫的多寡相差較多，則不可牽強地使之均勻，筆畫少的在左就在上面取齊，筆畫少的在右就在下面取齊。如從‘口’從‘金’，這是筆畫多寡不同的，二者合成‘唫’字即在上面取齊，合成‘釦’字則在下面取齊；又如從‘尗’從‘又’，及從‘口’從‘胃’，都是三個字合成一字的，兩邊筆畫的多寡不同，則‘叔’字應(yīng)當(dāng)在下面取齊，‘喟’字應(yīng)當(dāng)在上面取齊。諸如此類，都不可不知道。”又說：“運筆的時候，要常使每一筆的書寫法度在落筆之前已在心中形成，這是古人練習(xí)書法的良好方法。”
王羲之王羲之的書法作品，舊時相傳只有《樂毅論》是王羲之親筆書寫上石的，其他都是以紙本或絹本流傳的。唐太宗搜集王羲之父子的墨跡，只有《樂毅論》的石刻尚在，后來太宗去世時被隨葬于昭陵。朱氏后梁時，耀州節(jié)度使溫韜盜發(fā)昭陵，得到《樂毅論》石刻，才使之復(fù)傳于世間。也有人說此石刻在隨葬時，被太宗公主用偽造的石刻調(diào)換了，真石刻原不曾入墓穴。此石刻到本朝入于高紳學(xué)士家。皇祐年間，高紳之子高安世為錢塘主簿，《樂毅論》石刻在其家，我曾見到過。此時石刻已破損殘缺，其文最末只剩一個“海”字的那一塊就是。此后十余年，高安世家在蘇州，石刻已破裂為好幾片，用鐵箍箍在一起。后來安世死去，石刻也不知所在。或說石刻流落到了蘇州的一個富豪家里，然而也沒有人再見到過。現(xiàn)在流傳的《樂毅論》都是石刻本的摹本，筆畫已沒有先前石刻本的清勁之風(fēng)。羲之的小楷字作品，大概到此就絕跡了。至于《遺教經(jīng)》之類，則都不能和這幅作品相比。
江南中主在位時，有北苑使董源擅長繪畫，尤其精工于秋天霧靄遠景的畫作，多描寫江南的真山真水，而不用奇特峻峭的筆法。后來建業(yè)僧人巨然繼承董源的畫法，都達到出神入化的境界。大體董源及巨然的水墨畫作都應(yīng)該遠觀，他們的用筆甚為潦草，靠近觀看幾乎不似物類形象，遠看則景物粲然呈現(xiàn)，寄托幽遠的情思，使人如目睹勝境奇觀。如董源所畫的《落照圖》，近看不見有什么功夫，遠觀則村村落落邈然深邃悠遠，全是一派日落遠山時的晚景，遠方的峰頂宛然有落日返照的霞光，這正是他的畫作的奇妙之處。
